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nino ovan

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VEDERE IL VEDERE / ROBERTO MASIERO

 

Ovan entra nella galleria d’arte, deposita dei solidi e protettivi contenitori da imballo da cui preleva degli oggetti che tratta con la cura che si deve a qualcosa nel contempo di fragile e prezioso, quindi li appende alle pareti, avendo una ossessiva attenzione alla posizione, alle simmetrie, ai riflessi, alle relazioni, alle ombre prodotte. Lo fa con gesti controllati, spostando di un nulla, riportando tutto meticolosamente all’orizzontale, ad una presunta stabilità definitiva, con la preoccupazione di chi ha il sospetto che un infinitesimo granello di sabbia possa modificare il senso di ciò che sta accadendo e che dovrebbe permanere in eterno come se il tempo non esistesse. Forse per poter dire in cuor suo:

“Ecco! Ci siamo. Tutto è compiuto”.

Siamo dove? Compiuto che cosa?

In fondo siamo banalmente in una galleria dove si fa mercato di oggetti definiti artistici (questi sì sono stati “compiuti”, cioè fatti) e dove possiamo guardare, più o meno convinti o attratti, opere di un signore che fa di nome Nino Ovan e che appartiene, presumiamo nella condivisione dei più e per la sua stessa biografia, al novero di coloro che possono essere definiti artisti.

 

Si dirà che la scena descritta vale per ogni mostra e per ogni artista che si metta in mostra: stesse ossessioni, angosce, tormenti, dubbi, paure, gesti scaramantici. Ma guardando le opere di Ovan ho il sospetto che ci sia inevitabilmente tutto questo, ma anche qualcosa d’altro, qualcosa che forse sta nelle “pieghe” di ciò che chiamiamo opera d’arte, ed è questo qualcosa d’altro che voglio e debbo comprendere, proprio interrogando, guardando, le opere - queste opere - di Nino Ovan.

 

Innanzi tutto queste opere nascono da una specifica relazione tra forma, colore, luce. Si dirà, giustamente, che tutti gli oggetti (anche quelli che non indichiamo come oggetti d’arte) hanno inevitabilmente una forma, dei colori e stanno o vengono visti nella e per la luce e, a volte, possono persino riflettere o produrre la luce. Evidentemente, se non vogliamo cadere in quella poco convincente definizione proposta anche da un raffinato studioso di estetica come Dino Formaggio per il quale l’arte è tutto ciò che gli uomini hanno chiamato arte (un vero e proprio trabocchetto sociologico), dobbiamo interrogare la natura di questa specificità, dobbiamo cioè cercare di dire al meglio in che cosa consista questa specificità. Ho l’impressione che se non diamo conto di questa specificità cadiamo tutti in una sorta di imbroglio dove tutto può essere arte purché si dica che è artistico e chi lo dice abbia l’autorità (la sacerdotalità?!) di farlo (non è, ovviamente, il mio caso). Se non diamo conto di questa specificità diventa un imbroglio il mio scrivere su queste opere; diventa un imbroglio la fatica, la determinazione, il rigore, l’impegno, la passione di Nino Ovan; diventa un imbroglio il mercato che comunque alimenta l’arte e, infine, radicalizzando, diventa un imbroglio la stessa storia dell’arte e con essa la stessa idea di opera d’arte. Se non diamo conto di questa specificità dovremmo definitivamente dar ragione a Baudelaire quando scriveva che l’arte è prostituzione: una finzione con sentimenti, passioni, eros a pagamento.

 

Torniamo quindi a noi. Abbiamo detto specificità nella relazione tra forma, colore e luce. Cerchiamo di interrogare le forme, i colori e le luci di questi che, per ora, riconosco semplicemente come oggetti, come ciò che comunque sta prima di un’opera d’arte, per l’ovvio motivo che non tutti gli oggetti sono opere d’arte, ma tutte le opere d’arte sono anche oggetti.

 

 

LA FORMA, LE FORME

 

Le forme si fanno riconoscere (ad esempio) in:

- un parallelogramma che evoca un “quadro”, ma che si presenta con uno spessore che lo rende “non quadro”, e con una ferita prodotta da un neon;

- un parallelepipedo che assume un andamento seghettato nel bordo superiore o nella superficie in cui si “espone” o si “presenta” un filo di luce neon;

- una forma-figura che si è adattata (disponibile e nel contempo renitente) ad un angolo ottenuto dall’incrocio ordinato (ovviamente ortogonale) di due pareti e del soffitto, tagliata anch’essa da una luce neon.

 

Forme semplici che rimandano l’una all’altra come i ciottoli di un torrente, tutti uguali e uno diverso dall’altro. Sono sostanzialmente forme minimali o essenziali, sempre ai limiti dell’ovvio, quindi al limite di ciò che si dà come evidente, certo, palese, inequivocabile, come ciò che non vuole cedere a nessuna ambiguità. Quindi non si vuole assolutamente irretire lo spettatore con forme insolite, inusuali, che mimano o evocano qualcosa, che emozionano o seducono. È questo “non” che mi interessa.

 

Si presentano come volumi “ideali”, compiuti, ai quali non si può togliere o aggiungere alcunché, oggetti di un luogo senza tempo, di un iperuranio non abitato dagli umani. Ideale in questo caso significa l’immagine che abbiamo nella nostra mente quando diciamo la parola quadrato, rettangolo, triangolo. Solo che ad assumere il valore di ideale in questo caso non è solo la forma, ma anche il colore e la luce, assieme. C’è qualcosa di radicale e di inesorabile, persino di spietato, che tiene assieme quella forma, quel colore, quella luce: una iperdeterminazione logica o la stessa specificità che stiamo cercando.

 

La forma ha comunque bisogno della materia anche quando è forma logica. Questo lo rivela il linguaggio quando ci fa dire che la materia della matematica (e per molti aspetti della geometria) è la logica che è per propria natura immateriale.

La materia di queste forme è di fatto mero supporto. Viene coperta da un denso colore materico sempre levigatissimo. Il levigato ha la funzione di smaterializzare.

Forse il problema è quello di provare ad andare verso il limite stesso entro il quale è possibile smaterializzare, là dove la materia fuggendo da se stessa rende possibile l’incontro con il concetto, dove l’irriducibilità del reale si predispone all’urgenza del pensare. E questo riguarda sia ciò che chiamiamo scienza che ciò che chiamiamo arte. Il concetto è altro dalla cosa e proprio questa alterità permette al concetto di dominare la cosa. Il numero 1 non ha nulla a che vedere con il ciottolo che sta assieme a tutti gli altri nel torrente, ma è proprio quel numero, quel numerare, che ci permette di identificarlo, di riconoscerlo, di prenderlo in mano tra gli altri e di usarlo. Procedere per astrazione (togliendo) ci permette di cogliere la natura stessa del concetto, ma anche di dominare il reale. Forse ciò che chiamiamo arte, tra le moltissime sue potenzialità, ha anche quella di portarci sino a questo limite tra la cosa e il concetto, là dove fermenta la nostra stessa possibilità d’essere, la nostra stessa potenza. I filosofi direbbero: l’orizzonte prossimo dell’arte è l’essere e quindi il suo è un pensare e un fare, un fare e un pensare, che riguarda l’ontologia.

 

Ogni opera d’arte prima di essere un’opera d’arte è pur sempre un’opera, un manufatto. Forse per andare all’essenza stessa dell’opera d’arte è necessario, togliendo, provando la banalità dell’essere, la sua sostanziale nullità, inutilità, portare l’opera ad essere semplicemente un’opera, nella sua evidenza, nella sua nuda singolarità, facendo in modo che il guardare sia un atto riflessivo sullo stesso guardare, facendo in modo che il guardare, prima di perdersi nella contemplazione, sia immediatamente una riflessione sullo stesso guardare, senza alcunché in mezzo, un guardare il guardare, un vedere il vedere.

Torniamo alle forme di questi che volutamente continuo a chiamare oggetti. Nessuno può dire cosa c’è dentro, all’interno di quelle forme, sotto quel colore/materia. La forma prova a essere libera dalla materia. Ci prova venendo ovviamente frenata dall’ineludibilità, non tanto e solo della materia, ma dalla stessa realtà, del fatto che tutto è supporto, che il tutto sta nella materia, e che al di là delle nostra stupefacente capacità di riflettere, cioè di elaborare concetti, c’è pur sempre qualcosa di irriducibile. L’arte nel suo essere inevitabilmente tecnica è un percorso, un viaggio, un processo logotecnico verso le soglie di questa irriducibilità del reale, per far emergere la potenza stessa del concetto e del principio di rappresentazione, un incontro con il tutto che, a differenza di ciò che crediamo, non è trascendente ma immanente. È questa irriducibilità la fonte stessa del concetto. Quando l’arte arriva a questo punto non esiste più la distinzione voluta dalla Modernità/Contemporaneità tra arte e scienza: le due sorelle non sono più metafisiche rivali. Non esiste nemmeno la distinzione tra le arti. In questo caso ad esempio, non c’è distinzione tra pittura e scultura.

 

Questi oggetti nel presentarsi nascondono ciò che li supporta e mostrano una levigatezza, che, come detto, tende alla smaterializzazione. Nulla di strano, si dirà, siamo circondati da supporti, da materie che prendono un aspetto diverso da quello che sono. Chi sa dire, senza toccarle, se le scocche delle automobili di oggi sono di plastica, di alluminio o di acciaio? E le barche sono di legno come una volta o di che materiale sono? Questo è il nostro mondo, il mondo dei rivestimenti, dei travestimenti, delle superfici lisce, igieniche, asettiche ad evocare una qualche desiderata perfezione, un modo per non confrontarsi con la caducità del tempo. Nulla di strano, quindi. Ma va tenuto conto che parte consistente, in particolare quella che chiamiamo Modernismo, ha più volte e in vario modo preteso la verità della materia, che poi a sua volta evoca la verità non “della” ma “nella” natura, e il bisogno di un legame coerente tra forma e materia e forma e funzione, il tutto in un’etica della autenticità. Ovan, invece, accetta questo mondo di vernice densa, oleosa, uniforme, sommamente coprente, semilucida, per alcuni aspetti postmodernista, non per esaltarlo, come era avvenuto in alcuni casi con la Pop Art e con alcuni suoi epigoni, ma come un dato di fatto di questo nostro tempo: di certo l’etica e l’estetica dell’autenticità di tradizione modernista, con il suo presupposto di critica dell’esistente, non è più dominante e nel contempo non si dà nemmeno una estetica pseudolibertaria e populista di stampo postmodernista. Chi vuole l’incontro con il reale non si preoccupa di certo di modificare l’esistente; nel contempo non c’è nulla di così radicale e sconvolgente, forse di antireale, di certo aperto al possibile, come l’incontro con la fattualità di quella particolare realtà che chiamiamo arte.

 

Nell’avvicinare la forma al concetto attraverso un processo di sottrazione, Ovan si ritrova nella stessa posizione di un matematico: potrà senza dubbio elaborare un teorema che avrà il suo nome, la sua firma, ma quel teorema sarà sempre e solo un teorema matematico. Detto in altri termini in questo caso non domina la volontà dell’autore, la sua personalità, uno stile, ma l’arte stessa come logotecnica, come costruzione di un artificio che proprio in quanto inutile può essere solo se stesso, l’arte come primariamente produzione di una logica identitaria, di una cosa in sé e per sé. Come il teorema del matematico appartiene alla matematica e non al matematico, l’opera di Ovan appartiene all’arte e non a Ovan. In questo senso l’opera di Ovan è sommamente umile: totalmente dedicata all’arte per l’arte. Per ottenere questo risultato l’autore deve in qualche modo negarsi, rifiutare l’idolatria dell’autore, far cadere ogni tentativo di diventare stile dell’opera o di giustificarsi o giustificare l’opera attraverso forme retoriche. L’opera è dedizione, rigore, somma disponibilità alla tecnicità della tecnica. L’autore non può rincorrere se stesso e la propria egoità se vuole l’incontro con il reale, cioè il potere stesso della fattualità. Da questo punto di vista l’atteggiamento di Ovan non è né moderno (il governo del saper fare) né postmoderno (l’indifferenza verso il saper fare al punto che l’opera può essere fatta da altri e all’artista spetta l’ideazione o la messa in scena), ma antichissimo, vuole essere ancora colui che sa come si fa, “il miglior fabbro”, come Eliot apostrofava Pound, altro autore alla ricerca del reale nel senza tempo.

 

Prima conclusione sulla forma e sulle forme:

la forma di questi oggetti-opere tende al banale, all’ovvio, a ciò che si dà senza mediazione, spiegazione, che si lega alla verità in nome della immediatezza. Queste forme cercano una verità in sé, nella sola evidenza diventando così oggetti a statuto logico. Sono concetti-oggetto che si costituiscono come un’identità nella relazione con la luce e il colore. Provano ad essere un genere nello stesso modo in cui una mela è un frutto o nella stessa condizione di esistenza dei ciottoli del fiume. Alludono alla smaterializzazione per costringere la materia ad essere solo supporto e null’altro. Si dirà che questo ha a che vedere più con l’ontologia o con la logica e l’estetica. Si dirà che queste questioni sono irrilevanti dal punto di vista sia della filosofia dell’arte che della storia dell’arte. Ebbene, sono convinto che la questione dell’arte sia questione fondamentalmente ontologica e che le opere-oggetto di Nino Ovan ne siano semplicemente una testimonianza.

 

Abbiamo detto: specifica relazione forma, colore, luce, vediamo cosa accade dei colori.

 

 

IL COLORE, I COLORI

 

Se ci guardiamo attorno risulta evidente che tutto ciò che ci circonda è quello che è perché sta nella luce (è vedibile) ed è riconoscibile per la forma e per il colore. In particolare la natura ci offre e si offre con una infinità di forme e colori (chi sa che cosa è la natura per un daltonico? Domanda alla Wittgenstein: “Come può un daltonico pensare il rosso o parlare dei colori?). Per molto, moltissimo tempo l’idea della mimesi come procedura fondamentale per conoscere il mondo e per metterci in relazione con esso (quindi anche per progettare ciò che ci è utile, per sopravvivere o per vivere sopra) ci ha fatto usare i colori per cercare di riprodurre e rappresentare l’esistente. Non c’è decoro senza colori e il decoro è innanzi tutto appartenenza alla natura. Erano colori anch’essi ricavati dalla natura: terre, pietre macinate, fiori essiccati, esoscheletri di coleotteri frantumati e resi polvere... e quant’altro. Si provava una osmosi tra la cosa rappresentata e la sua rappresentazione e si voleva che anche la rappresentazione fosse a sua volta natura perché fatta di natura, disegnata con la natura, dipinta grazie alla natura, colorata come la natura. Tutto ciò che era pensabile stava nella natura e la natura conteneva in sé tutto ciò che era pensabile. Era la natura (o un dio, vedi il dipinto di Dosso Dossi posto in apertura a questa mia fatica) che dipingeva il mondo e il pittore poteva tuttal’più imitarla con la stessa natura. Tutto stava in logiche alchemiche rette dalla omoiosis e dalle empatie e antipatie tra gli enti: questo si combina con quello, quello rifiuta quest’altro. Poi lentamente e progressivamente prese forza (potere) un atteggiamento sostanzialmente scettico teso a catturare non la natura ma le sue leggi nella loro forma più astratta, cioè geometrico-matematica. Questo atteggiamento lo chiamiamo scienza moderna. La luce non è più rappresentazione dell’essenza stessa del divino ma un movimento di un’onda e lo stesso il colore. Quasi nello stesso tempo con l’invenzione (perché di invenzione si tratta) della prospettiva da parte di messer Brunelleschi succede che per rappresentare una parte del mondo lo si incornicia idealmente (e anche praticamente), lo si ridisegna discretizzando il reale e individuando i punti notevoli unendo i quali emerge una figura, un disegno, una forma. Per capirci è la stessa logica dei giochi della Settimana Enigmistica dove all’interno di uno spazio incorniciato ci sono punti e numeri. Unendo in progressione partendo dal numero 1 o dallo zero tutti i punti alla fine viene fuori una figura.

Il pittore prospettivista fa lo stesso: individua i punti e poi li unisce. Finita questo discretizzazione del reale può dire: “Ho completato il disegno della cosa” e fermarsi lì, oppure può procedere colorando le diverse aree create con il disegno di colori corrispondenti alla realtà che vuole rappresentare. Ma il pittore prospettivista, anche se non né è cosciente, sta mettendo in atto qualcosa che riguarda l’intera organizzazione o riorganizzazione del pensiero del suo tempo (non solo di quello legato alle pratiche che noi chiamiamo artistiche). Qui, all’inizio della Modernità, avviene ciò che i filosofi direbbero essere la separazione tra ente e verità. Disegnando solo elementi discreti di ciò che si vuole rappresentare, si stabilisce una sorta di gerarchia per cui quei punti, nel loro procedere per astrazione colgono la sostanza dell’ente sotto osservazione e rappresentazione e la sua verità non sarà più la sua forma con il suo colore, con il suo profumo o sapore, se l’ente in questione è, ad esempio, una mela, ma sarà il profilo che la disegna e che ci permette di distinguerla, sempre ad esempio, da una pera. Sembra una questione da poco, ma non è così. La teoria della caduta dei gravi di Newton ci permette di comprendere meglio la questione. Per elaborarla e per matematizzarla Newton ha dovuto considerare le cose di questo mondo non a partire dalla loro specificità, singolarità o da ciò che gli antichi chiamavano sostanza, cioè il fatto che una mela è diversa da una pera, pur essendo ambedue dei frutti, per forma, consistenza, profumo, sapore ecc, ma da ciò che rende tra loro equivalenti le cose di questo mondo, il peso. Rispetto all’algoritmo newtoniano la forma, il sapore, il profumo della mela o della pera sono del tutto inessenziali. La verità per la teoria newtoniana (e così per tutte le teorie della scienza moderna) sta nel suo peso; l’ente, la mela, risulta così nella sua sostanza diversa dalla sua verità, e questa verità tende verso l’universalità e annulla la singolarità. La sostanza della cosa viene dalla scienza in qualche maniera sospesa, lasciata in disparte (o trasformata in altro) per poterla verificare, controllare, dominare.

 

Proseguiamo sempre schematizzando. La separazione ente-verità permette la nascita della scienza che definiamo moderna e mette in atto logiche che apparterranno alla storia della rappresentazione, dell’arte e nel nostro caso (ci stiamo interrogando del colore negli oggetti di questa mostra delle opere di Nino Ovan) alla storia dell’uso e dei significati che può assumere il colore in particolare all’interno della storia dell’arte.

Se prima della Modernità il pittore cercava secondo mimesi (in analogia) il colore più consono alla realtà vissuta nella sua evidenza come totalità o come un insieme perfettamente compiuto, o cercava di rappresentare la totalità della cosa, la sua singolarità, non preoccupandosi di riprodurre la mera apparenza (il mondo antico non poteva essere radicalmente realista in quanto ogni singolo ente, anche e soprattutto quello prodotto come artificio dall’uomo “stava” nella totalità che poteva essere riferita o alla natura in quanto tale o a una divinità), nel momento stesso in cui il reale si presenta come diviso (appunto nella separazione ente verità) il pittore potrà da una parte affermare che il disegno da solo ha la capacità di cogliere la sostanza stessa dell’oggetto da rappresentare in quanto coglie discretizzando ciò che risulta essenziale nell’oggetto stesso (da qui l’idea tutta moderna che il disegno possa avere il valore di opera e non sia un mero mezzo per un fine), ma potrà anche ritenere che il colore invece di adattarsi per trovare mimeticamente la sintesi con l’oggetto possa proporsi per sé, o come stratagemma per introdurre altri elementi, ulteriori elementi e valori nel gioco, nel vuoto, nel “non”, che si sta creando tra rappresentato e rappresentazione. La casa che vogliamo rappresentare è grigia? Nulla ci vieta di dipingerla con un colore che non corrisponde alla realtà, ad esempio un giallo cromo.

Il colore, separato dalla forma, diventa uno dei veicoli per tutto ciò che la scienza (cioè il primato dell’astrazione e la separazione ente-verità) non può e non vuole utilizzare come paradigma valutativo o come criterio di verità, le qualità sensibili, i sapori, gli odori, appunto i colori, perché ritenuti invalutabili. Scrive Koyré nei suoi Studi Newtoniani: “La scienza moderna ha spaccato il mondo in due (…) abbatté le barriere che separavano cielo e terra unificando l’universo (…) sostituendo al nostro mondo delle qualità e delle percezioni sensibili, il mondo che è il teatro della nostra vita, delle nostre passioni e della nostra morte, un altro mondo, il mondo della quantità, della geometria deificata, nel quale, sebbene vi sia posto per ogni cosa, non vi è posto per l’uomo. Così il mondo della scienza -il mondo reale- divenne estraneo e si differenziò profondamente da quello della vita che la scienza non era stata capace di spiegare, neppure definendolo ‘soggettivo’”.

La pittura contemporanea ha cercato dapprima una grammatica del rapporto tra colori e sentimenti tentando di trasformare la pittura in una scrittura dell’anima, usando il rosso senza alcuna forma di riferimento per segnalare una forte emozione legata al sangue o l’azzurro per evocare la serenità di un cielo privo di nuvole. Si pensi alle logiche dell’empatia e in particolare a Kandinskij. Ha altresì provato la logica del colore per il colore, togliendo ogni allusione “sentimentale”, oggettivandolo. Il Modernismo è arrivato sino a ipotizzare che il compito della stessa pittura fosse questa oggettivazione del piano come supporto e del colore nella propria assoluta autonomia. Ovan introduce una variante significativa: il colore si costituisce nel proprio in sé nella relazione con la forma e con la luce, diventando appunto oggetto. Da questo punto di vista le sue opere non sono né pittura, né scultura, ma oggetti d’arte.

Ora il colore in Ovan si emancipa dalla natura, rifiuta ogni allusione mimetica, si pone come un totalmente artificiale e come un in sé: quel rosso è solo quel rosso, allo stesso modo in cui un ciottolo è quel ciottolo o come, evocano sempre il linguaggio dei filosofi, una rosa è una rosa. Ma lo è nella relazione che si viene a creare (non è questa una parola chiave per l’interpretazione dell’arte?) o grazie alla relazione che si viene a creare, con quella specifica forma e quella specifica luce neon. Questa relazione pone in essere un “è”.

 

Riprendendo Koyré possiamo fare la seguente considerazione: l’arte così come la conosciamo diventa autonoma nel momento in cui la scienza moderna che aveva creato a partire dal ’400 l’illusione di poter razionalizzare e matematizzare l’intero esistente si trova nella condizione a fine ’700 (guarda caso là dove nasce l’estetica e la stessa storia dell’arte) di dover accettare il fatto che tutto ciò che riguarda il gusto, tutto ciò che riguarda le percezioni sensibili, e sempre seguendo Koyré, ciò che riguarda il nostro stesso vissuto, non è oggettivabile e quindi deve essere considerato regno della soggettività contrapposto (irriducibilmente) al regno della oggettività. È uno smacco per il grande disegno metafisico della scienza moderna e l’esito è la separazione metafisica (appunto) non solo tra soggettivo e oggettivo (come si dirà poi tra scienze dello spirito e scienze della natura) ma anche tra arte e scienza. È come se da allora si fosse accettato come un dato di fatto che possono (debbono) esistere due verità che convivono nella loro differenza.

In particolare il colore pur potendo essere giustificato dal punto di vista scientifico attraverso l’analisi della luce e la teoria della rifrazione pone grossissimi problemi rispetto alla stessa formazione del giudizio in generale vuoi perché non sappiamo bene se quando diciamo rosso l’altro che ci ascolta pensa (?), percepisce (?) lo stesso rosso, vuoi perché ci perdiamo completamente nei colori quando il nostro computer si permette di farci “vedere” tre milioni e duecentomila colori, uno minimamente diverso dall’altro. Quale è di base? Quel minimamente ci fa sospettare che in fondo (l’arte va in questo fondo) di colori ce ne siano un numero infinito e che quindi possano persino esistere colori mai visti.

La testimonianza più convincente di questa difficoltà nel tenere assieme la percezione dei colori, la logica e sistemi argomentativi, ci viene dalle riflessioni di Wittgenstein riunite nelle Osservazioni sui colori all’interno delle quali si ritrova a scrivere che di fronte ai colori: “Stiamo lì, come il bue di fronte alla porta della stalla che sia dipinta con un nuovo colore”. Così noi davanti a questi oggetti-opere.

Si sa che questo ed altri problemi hanno portato Wittgenstein a rivedere la sua iniziale posizione elaborata nel Tractatus Logico-Philosophicus che, in sostanza negava la possibilità di dedurre dall’esistenza di un fatto la non esistenza di altri fatti descritti nel sistema linguistico, mettendo così in crisi i limiti della semantica dell’empirismo classico, del positivismo tradizionale o dello stesso neopositivismo logico per i quali il significato e le verità degli enunciati risiedono nei dati dell’osservazione empirica e nelle procedure dei controlli sperimentali. Wittgenstein dichiarava che “guardando non si impara nulla sui concetti dei colori” e procedeva a distinguere le condizioni di senso di un enunciato dalle condizioni della sua verità. Per Wittgenstein, ciò che rende vera una proposizione non può coincidere con quanto conferisce ad essa un senso: “L’esperienza decide se una proposizione è vera o falsa, ma non quale sia il suo senso (…) Il senso di una espressione che si riferisce ai colori dipende dalla sintassi del linguaggio, dal sistema dei suoi concetti e delle sue regole, ed è soltanto sulla base della previa disponibilità di tale sintassi e di tali paradigmi ideali che si possono condurre i procedimenti di verifica sull’esperienza. Senso e verità degli enunciati non si scaricano contemporaneamente sul dato percettivo; il senso di un’espressione linguistica dipende dall’articolazione del flusso dell’esperienza attraverso paradigmi ideali e regole sintattiche, nel presupposto dei quali risulta accertabile la verità di una proposizione empirica. Pertanto, se mi domandano come faccio a sapere che un certo colore è rosso, la risposta potrebbe essere: ’Ho imparato l’italiano". Le essenze degli oggetti subiscono pertanto nella trattazione di Wittgenstein una conversione dal piano tradizionale dell’ontologia a quello di un’analisi logico-linguistica.

Detto con la formula di Wittgenstein: siamo inevitabilmente vittime dei “giochi linguistici” o, detto in altro modo, siamo parlati dal linguaggio, solo il linguaggio può produrre il senso e, traducendo la questione in chiave heideggeriana (cosa che Wittgenstein avrebbe aborrito), l’essere si nasconde nel linguaggio.

 

Si dirà, cosa c’entra Wittgenstein e la filosofia, in particolare nel suo versante gnoseologico, con i colori usati da Ovan e quindi con qualcosa che appartiene al genere opera d’arte? C’entra perché i suoi colori non sono solo alcuni tra i tre milioni e duecentomila colori che possiamo vedere nel nostro computer, ma sono quei colori perché messi in relazione “cogente” (che non permette dubbi o perplessità) con una determinata forma volutamente banale (cioè capace di incamerare senso da altro da sé) e con una determinata luce/colore ottenuta per somma artificio dal neon/argon. L’evidenza a questo punto sospende il gioco linguistico. Il senso (nonostante Wittgenstein) non sta nel linguaggio, ma nella cosa in sé che si offre in sé solo ad uno sguardo disinteressato in una sorta di sospensione della percezione, di sospensione dell’estetica, una sospensione che produce una dimensione estatica. È questo che viene messo in gioco quando l’opera cerca di presentarsi nonostante l’incontro inevitabile e necessario con il “non” essere. Ecco cosa accade dell’arte: essa è un apparire del fenomeno come evento grazie alla non appartenenza al necessario e alla predisposizione del soggetto al disinteresse, alla superfluità, al nulla, è in questo che l’arte, in quanto fattualità libera da tutto ciò che è necessario, può “schiudere” l’altro da sé. Fenomeno, ricordiamolo, deriva dal fainomai greco che a sua volta deriva dalla radice fos che vale per luce: il fenomeno è ciò che si presenta (evento) nella luce. Per gli antichi Greci (sempre i nostri progenitori che incombono) l’evidenza (l’evento-fenomeno, il fenomeno-evento) risolveva nel contempo realtà e verità. L’evento non aveva bisogno di una giustificazione in quanto esito di una epifania, di ciò che era ed è invalutabile. Ecco! Uno dei percorsi (per me il più significativo) dell’arte Contemporanea, liberata dall’obbligo mimetico, è quello di ritrovare questa epifania, questa theoria del vedere, questa teoria dell’evidenza dove la teoria a sua volta non vale come principio normativo, ma come theos (dio che a sua volta deriva da fos, luce) e orao, vedo. La teoria è vedere il vedere e l’arte si predispone non per il vedere, ma per, appunto, vedere il vedere. È l’evidenza che apre al possibile e non, come ha creduto gran parte dell’arte contemporanea, l’immaginazione. È il reale che si trascende e non la trascendenza che può giustificare, come crede ogni idealismo, il reale. L’opera con la quale sto cercando di dialogare va compresa a partire da questo realismo assoluto, talmente assoluto da potersi esporre attraverso l’evidenza di un sé, la creazione di una singolarità, di una haecceitas (la “questità” della cosa), di una identità. La domanda è: cosa accade, o cosa si incontra, se la messa in opera di un’opera (il fare e la tecnica) prova a collocarsi prima della separazione tra fare e pensare (la metafisica classica) tra scienza e arte (la metafisica moderna) tra soggetto e mondo (la patafisca o l’olismo postmoderno e new age)? Non si incontra il primitivo, come potevano pensare Gauguin piuttosto che Picasso, ma l’originario, cioè il logico (il filosofo che ci accompagna direbbe il logos stesso).

 

Sintesi rispetto al Colore, colori, ricordando che ci stiamo interrogando sulla specificità della relazione tra forma, colore e luce nell’opera di Nino Ovan. Se il percorso (che chiamiamo storia) dell’arte Moderna e Contemporanea (come della scienza, anche se diventate metafisiche rivali) ci ha portato all’astrazione assoluta, cioè alla superficie dipinta di un solo colore (o per la scienza al digitale fondato sulla semplice -astratta- relazione posizionale tra 0 e 1), Ovan prova (impresa umilmente ambiziosa, o se volete impresa possibile solo sospendendo ogni atto di coscienza o di volontà finalizzata) a riportare l’arte ad una condizione previa non solo per l’arte. Condizione previa che non è di certo la rappresentazione del reale, ma la costruzione di una realtà fine a se stessa (totalmente altra rispetto all’esistente) mettendo in relazione cogente gli elementi base del visibile, forma, colore, luce, prima della creazione... per la creazione. In fondo questo è il compito stesso dell’arte (prima di diventare storia dell’arte o nonostante sia diventata storia dell’arte), non riprodurre, ma provare ad “essere”.

 

 

LA LUCE, LE LUCI

 

Vedere il vedere, ho scritto nelle pagine precedenti e nel titolo, per rafforzare con la ripetizione il fatto (?) che l’oggetto di queste opere non è ciò che si vede, ma l’atto del vedere non affrontato in chiave psicologistica, tale cioè da giustificare e giustificarsi attraverso una relazione tra l’atto e i suoi prodotti sentimentali o patetici. In altri termini non si tratta di una trasposizione della Gestaltpsychologie in arte rincorrendo un passaggio caratteristico e molto significativo di questi anni, da una estetica come filosofia della illusione o della immaginazione, ad una estetica come filosofia della percezione o della oggettivazione della relazione uomo/mondo nella percezione sensibile.

Vedere il vedere significa percepire l’azione prima della cosa. E’ un po’ come guardare un occhio che guarda e interrogarsi se l’occhio può vedere senza un sé, e se il sé può essere senza l’occhio: se possa esistere una mera cosa mentale senza un corpo o se il corpo sia in sé olisticamente anche cosa mentale.

Vedere il vedere è indubbiamente riflessivo (si riflette quando si pensa, si pensa quando si riflette e riguarda indubbiamente il sé) ma non necessariamente cognitivo, nel senso che prima di pormi la domanda su che cosa vedo per valutare la mia stessa capacità di conoscere, c’è lo stupore stesso dell’atto del vedere, stupore che sarà tanto più grande (o cogente) quanto più l’oggetto che si vede sarà singolare (cioè non giustificato, ma autogiustificato: una haecceitas) e tanto più questa singolarità si presenterà come un “mondo”, cioè come uno stato di relazione (nel nostro caso basica: forma, colore, luce. Ribadisco: quella forma con quel colore con quella luce). Si tenga presente che ciò che chiamiamo bellezza era per gli antichi Greci proprio questo venire alla luce, questo stupore, questa meraviglia questo essere prima del conoscere e che, al di là delle loro dichiarazioni poetiche, gli artisti minimalisti, al cui genere le opere di Ovan potrebbero appartenere dal punto di vista meramente tassonomico, anche senza saperlo o volerlo, sognavano la bellezza nell’astrazione e l’astrazione come bellezza primigenia.

Io vedo che sto vedendo e lo vedo grazie ad un oggetto che non essendo assolutamente utile mi rifiuta; allontana da sé ogni mia apprensione, ogni mio interesse, ogni mio desiderio, bisogno, necessità... sospende lo stesso principio di necessità. Mi fa sentire un in sé nel vedere la mia stessa condizione di esistente proprio grazie alla sua alterigia. Quell’oggetto, in fondo, è come un Cristo pantocratore che si presenta in un’abside romanica.

Un “non mi toccare”, un “fermati”, ascolta, rifletti su ciò che stai provando, pensando, essendo, non diverso da quello che cercava Malevic là dove radicalizza il fare, il pensare, il rappresentare e lo stato di fatto con il Quadrato nero del 1915.

Per la luce potremmo scrivere cose analoghe a quelle scritte per il colore: la somma artificialità, la singolarità (uno tra molti); la specificità come identità e autoreferenzialità: è solo se stesso, non serve ad alcunché; il fatto che si tratta comunque di una luce/colore che determina la forma delle forme e il colore dei colori. Ma c’è una questione che non può essere rimossa: perché Ovan introduce la luce artificiale e perché l’utilizzo del neon piuttosto che l’uso di sistemi di illuminazione, ad esempio, con filamenti ad incandescenza? La luce naturale modella la plasticità e segue il tempo, quella artificiale presente nella galleria fa da supporto, quella neon, parte integrante dell’opera, è controcanto e nel contempo dichiara la possibilità che la luce naturale possa essere considerata, rispetto all’opera, inutile. È luce eterea, evoca una stabilità immateriale ed è, per di più, luce colore. La luce naturale segue il tempo, la luce artificiale ferma il tempo.

 

Il neon ha una propria storia come materiale artistico. Per la prima volta viene usato dall’artista cecoslovacco Zdenek Pešánek nel suo Torso del 1936 con un intento polimaterico e nell’ottica di un elogio, meglio di una idolatria, della tecnica, dove tutto, come per i futuristi e per i costruttivisti, doveva essere in movimento, luminoso, artificiale e lo stesso corpo umano doveva presentarsi come grumo di energia.

Al costruttivismo fa riferimento diretto Dan Flavin, l’artista che più di tutti ha fatto del neon la sua cifra, in particolare con un’opera intitolata Monumento a V. Tatlin del 1966. L’energia dinamica del Costruttivismo è diventata, risolvendosi nel piano nel contempo, iconica (è diventata storia dell’arte) e grazie all’effetto neon/gas mistico/etereo/virtuale.

Anni prima, tra il 1961 e il 1963, Flavin aveva lavorato attorno al concetto di icona con monocromi ai quali aveva aggiunto delle luci verso quella che lui definiva un’arte “assolutamente magica”.

La forma, il colore monocromo e la luce artificiale potrebbero far pensare ad un legame diretto con l’esperienza di Ovan, ma non è così, non solo perché è passato mezzo secolo, ma per una ragione più sostanziale: la ricerca di Flavin è mossa da motivazioni mistiche, da una sospensione che cerca di ottenere uno stato di contemplazione, mentre la messa in relazione forma/colore/luce di Ovan tende a far emergere una sospensione che partendo dalla logica delle relazione cerca di cogliere non il primordiale ma il prelogico, il silenzio necessario prima e dopo parola o, se vogliamo, il metalogico e il transtecnico, ciò che trascende la logica e la tecnica, senza evocare alcunché oltre la logica e oltre la tecnica. Il primo dichiara che il mondo è inspiegabile e misterioso, il secondo che il mondo è così com’è: uno stato di relazione che nel diventare cosa produce senso.

 

L’uso del neon da parte di Ovan non ha nulla a che vedere nemmeno con quello messo in atto da Lucio Fontana alla Triennale di Milano nel 1951, dove la componente fondamentale è lo stupore espositivo, la meraviglia della tecnica in un movimento non più meccanicistico, quello amato dal futurismo, ma gassoso, aleatorio, con un valore diafano della luminescenza totalmente diverso da quello prodotto dal fuoco o da un filamento surriscaldato dal passaggio della corrente elettrica. Indubbiamente il più significativo degli “eventi” neon nella seconda metà del Novecento, evento che trascende le logiche della galleria d’arte o del museo come produttore di legittimità estetica (presenti anche e soprattutto nella critica duchampiana all’arte). Lucio Fontana interviene direttamente nelle dinamiche del mercato e delle sue esposizioni-evento. Coglie, in sostanza, la totalizzazione estetica della relazione mercato, pubblicità, evento, arte, senza sentire il bisogno di rifiutarla, anzi.

Gli oggetti opera di Ovan non hanno nulla a che vedere nemmeno con i neon che Mario Merz posiziona sopra improbabili igloo, metafore dell’origine e di una sorta di primordialità. Questi sembrano convivere con la società dei consumi rappresentata proprio dalla scritta neon nel suo essere preminente linguaggio pubblicitario. Sembra, ma poi il conflitto emerge quando la scritta scrive (sic!) Objet cache-toi: l’oggetto che ti si nasconde, ciò che si nasconde… Dove sta il nascosto? Provocazione: non vedi quello che stai vedendo. Siamo nel 1968. Anche questo un attacco alla pretesa della metafisica filosofica e scientifica di condizionare l’arte.

Sospensione e interrogazione attorno alla metafisica là dove Mario Merz proverà a scrivere con un filo neon, ovunque gli capiti (sic!), la Successione di Fibonacci cioè una successione di numeri interi naturali come se questa successione fosse il vero e proprio “sigillo” della natura, il suo logos. Anche il caos, come ciò che è originario, ha i suoi numeri. Ancora la tradizione idealistico platonica.

L’uso del neon per evocare logiche, emozioni, seduzioni pubblicitarie è presente sia nelle opere di Nauman che in quelle di Jenny Holzer sino a quelle di una artista diventata da poco famosa, Tracey Emin che usa il neon per pubblicizzare la propria vita privata, o meglio la propria vita sentimentale e sessuale con una inquietante spudoratezza.

Altri confronti sull’uso in arte del neon andrebbero fatti con l’artista americano Keith Sonnier che usa il neon come fossero dei pastelli per disegnare figure astratte, con alcune opere di Rosenquist, in particolare con Tumbleweed del 1966, e con l’uso che fa del neon James Turrel ben espresso dall’opera The light inside del 1999.

Sono scelte radicalmente diverse rispetto al procedimento messo in atto da Nino Ovan. Queste operano tutte all’interno dei linguaggi dell’arte visiva, mentre Ovan sempre partendo dall’artistico sembra cercare ciò che sta oltre o prima dell’arte stessa.

 

È curioso, comunque, come nell’opera d’arte l’analogia formale possa creare veri e propri equivoci e impedire di cogliere ciò che nell’opera stessa è in gioco. Ne abbiamo avuto un esempio nel confrontare le Icone di Flavin e gli oggetti-opere di Ovan. Potremmo estendere il confronto, sempre per esemplificare, con le opere di J. Mc Cracken, in particolare con On the go del 1998. Le dimensioni sono analoghe; si tratta sempre di un oggetto minimale che, come vedremo nelle pagine che seguono, rifiuta di darsi una cornice, così come rifiuta le logiche del Site specific: ciò che è specifico è l’oggetto stesso. Anche Mc Cracken usa colori acidi, artificiali, presumibilmente acrilici, così come, analogamente a Ovan, la materia di cui è fatto l’oggetto è del tutto inessenziale, cioè mero supporto, ma il lavoro di Mc Cracken è tutto giocato sul fatto che angolazioni diverse della forma/volume determinano luminosità diverse e trasformazioni significative della timbrica del colore. In sostanza mette in scena la trasmutazione dell’identico. Si tratta ancora di un momento anche se significativo di quel passaggio da una estetica come filosofia dell’illusione (o dell’immaginazione) ad una estetica come filosofia della percezione alla quale ho fatto riferimento in precedenza. Diventa significativa l’ombra multiforme, portata sulla parete, che cambia con il movimento stesso dello spettatore. Nel caso di Ovan invece è la relazione ( forma/colore/luce) che costituisce uno specifico “essente”. Per usare un linguaggio sul “politico”, meglio sul “teologico-politico”, la posizione di Flavin e di Mc Cracken tende al religioso, al mistico, al misterico. Quella di Ovan al laico, all’immanente e alla evidenza-oggetto (cioè alla costituzione di un possibile).

Per chiudere la riflessione sulla luce-luci, nelle opere di Ovan, come ho fatto per la forma e per il colore, sintetizzo affermando che in questi oggetti-opere di Nino Ovan:

- la luce è ipostasi del fenomeno;

- è legame primo tra forma e colore, come trascendenza immanente;

- il neon presenta una sorta di stabilità immateriale e si dà come luce primigenia perché gassosa;

- la luce artificiale (il neon) si impone come ciò che può simulare un tempo senza tempo.

 

 

SPECIFICITÀ, RELAZIONE IDENTITÀ

 

La questione, dopo aver ragionato su forma, colore e luce, è cosa significa in questo contesto (il contesto di ciò che usiamo chiamare arte) l’aggettivo “specifico” e il termine “relazione”, e che cosa accade quando qualcosa si pone non essendo “niente altro” che ciò che è, e in che senso questo “niente altro” ha a che vedere con ciò che chiamiamo arte. Questioni che indubbiamente sono diventate esplicite da quando l’arte contemporanea ha percorso i complessi territori dell’arte astratta, di quella minimale e, per alcuni aspetti, anche di quella concettuale.

 

Riprendiamo le due questioni cercando di capire appunto l’aggettivo “specifico” e come la relazione riesca a costituirsi in quanto identità (appunto specifica) e che valore assuma il “niente altro” che emerge sostanzialmente come un resto rispetto alla stessa opera (forse è proprio il “resto” che significa in arte).

Ci potrebbe aiutare, ma sarebbe di fatto un ipocrita escamotage, un adagio di matrice classicista: l’opera è specifica cioè identica a se stessa, se non si può togliere né aggiungere alcunché. In questo caso si usa come giustificazione a priori (il più delle volte non detta o non resa esplicita, quindi prettamente ideologica) l’idea che ciò che è equilibrato, rispettoso di regole, proporzionato e persino armonioso sia di per sé più adeguato, più comprensibile e più vicino all’idea stessa della bellezza. Si tratta di un atteggiamento per molti aspetti ingenuo, per non dire consolatorio, se non altro perché pone l’equazione necessaria tra armonia e bellezza e, in fondo, perché rifiuta, rimuove, ciò che ci ha fatto drammaticamente presente, nelle Elegie duinesi, Rainer Maria Rilke:

 

“(...) il bello è solamente

la prima nota del Tremendo. E dato

di sostenerlo e di ammirarlo è a noi,

solo perché non cura di annientarci.”

 

R.M. Rilke, Elegie di Duino, Sansoni, Firenze 1956, p. 359

 

Dobbiamo cercare un’altra strada che non interroghi solo l’arte per l’arte o l’arte come arte, o se volete, l’arte come storia dell’arte.

 

C’è dinnanzi a noi della materia (legno o perspex) resa invisibile, dal colore e dei tubi al neon che insieme determinano e/o sono determinati da una forma. La relazione di questi elementi si mette in forma, una forma appunto specifica. Ciò che si costituisce è una forma come specificità, cioè qualcosa di non generico che pur appartenendo ad un genere e in maniera più definita ad una specie, arriva ad una propria singolarità, potremmo anche scrivere una propria identità. In questo essa ha forma. Potremmo scrivere che la specie come l’identità sono solo in quanto sono costituiti come forma e che qualcosa è specifico proprio perché ha una determinata forma. Il genere a cui questi oggetti-opere appartengono è il genere delle arti e la specie sono gli artificialia. Questo genere nella Modernità e soprattutto nella Contemporaneità ha come caratteristica di alimentare la propria genericità con opere che ponendosi (ovviamente grazie agli artisti) modificano lo stesso statuto del genere in questione. Qui avviene la relazione che permette il costituirsi di una specificità, una singolarità, identità altra, che non si pone come “nuova”, ma come “oltre”.

Nelle opere di Ovan la materia viene nascosta e quindi sublimata dal colore nitro che a sua volta viene modificata dalla luce neon-argon emessa da tubicini di vetro, che a loro volta si sublimano nella luce in un processo di integrazione basato sulla reciproca trasformazione-sublimazione: l’identico negato si presenta non come “altra” identità, o come identità “negata”, ma come identità “oltre”.

Dovremmo riflettere su questo “oltre”.

Diciamo questo in modo più descrittivo: ognuno di questi oggetti-opere ha quella specifica forma e colore perché la luce diventa quello che è, o che appare grazie a quella forma e a quel colore e, reciprocamente, la luce è quello che è perché in sé e attorno ha quella forma e quel colore. È come se l’elaborazione dell’oggetto, la sua progettazione, fosse l’esito di una previa determinazione della tonalità, gradazione e opacità o capacità di riflessione del colore, della forma delle superfici che accolgono in modo assolutamente diverso la luce se sono piegate a spigolo o curvate, dell’andamento dei tubi neon nel loro adattarsi e determinare la forma stessa e della quantità di gas immesso negli stessi tubi e della sua capacità emissiva e della sua colorazione: è la ricerca nella relazione di una “assoluta” identità. Quella e solo quella, date, appunto, quelle specifiche relazioni. In forma logica: se cambia anche minimamente una delle componenti l’oggetto diventa altro anche se dello spesso genere e specie. La sua assolutezza previa (per non dire inevitabilmente presunta) fa sì che ognuno di questi oggetti-opere possa vivere di una sorta di paradosso là dove si presenta come un multiplo: essendo uguale evoca la possibilità di un totalmente diverso. Ma questa diversità non viene evidenziata dalla differenza del “più lontano” ma dalla similitudine del “più vicino”, una alterità che intercetta non la diversità ma la similitudine. Come nei ciottoli del torrente.

Diciamolo sino in fondo: è come se questi enti-opere cercassero di catturare la differenza che vive nella uguaglianza, quella differenza che si può (forse) annidare nel principio stesso di identità A=A. Forse che il primo A è la stessa identica cosa del secondo A visto che i due hanno una posizione diversa? Ma chi cerca questo dove va a parare? Sta puntando a rilevare le discrasie di ciò che chiamiamo l’essere: fa sospettare che ci sia persino una sorta di errore originario, che la stessa ontologia sia l’esito di una discrasia, che essa stessa nasca dalla propria negazione e, soprattutto, che il logos filosofico non abbia la capacità di catturare o risolvere la contraddizione in quanto usa inevitabilmente il linguaggio mentre questo è possibile per l’arte in quanto la fattualità si rivolge all’evidenza. Come se l’opera non avesse assolutamente bisogno di una argomentazione, nemmeno quella filosofica per cogliere ciò che è costitutivo nella formazione dell’identità, della singolarità, del sè.

 

Abbiamo chiarito che specificità rinvia a singolarità e questa a identità; abbiamo annotato che negli oggetti-opera di Ovan è la relazione forma/colore/luce (che potrebbe essere anche scritta: forma/luce/colore, colore/forma/luce, colore/luce/forma, luce/colore/forma, luce/forma/colore) che rende cogente la specificità stessa. Abbiamo anche affrontato una sorta di paradosso e cioè che è l’identico che permette la diversità e che, addirittura possiamo ipotizzare che nell’identità stessa si annidi il fatto che essa sia solo una finzione per sfuggire (o rimuovere) la proliferazione del diverso (il caos) arrivando a sospettare che il compito più nascosto, ma anche quello drammaticamente più essenziale dell’arte, sia interrogare l’essere proprio su questa ambiguità tra identità e differenza. Anzi il sospetto è che solo l’arte, quella che non si cura di appartenere alla storia, abbia avuto e abbia ancora questo coraggio.

 

 

SENZA CORNICE

 

Perché dovrei interessarmi -anzi, perché mi faccio irretire- da un oggetto che, in qualche modo, essendo solo se stesso mi rifiuta, facendomi sentire che la mia vita non ha nulla a che vedere con la sua, che non posso usarlo, al massimo mi si concede di contemplarlo in silenzio, muto, attonito, come accade, appunto, nella contemplazione. È talmente singolare (nel senso di singolo, unico, e non in quello di diverso, insolito o straordinario) che pur essendo un prodotto di un insieme di tecnologie inequivocabilmente industriale, cioè predisposto alla riproduzione tecnica, non si dà nemmeno come multiplo. È così “estremo” che sembra dire: questo colore non potrai mai riprodurlo eguale, questa luce colore che ci offre un gas surriscaldato ( neon o argon che sia) non potrai ritrovarla, ricomporla, riprodurla. È se stesso proprio perché evoca una sorta di metafisica irriproducibilità. Perché poi continuo a chiamarlo oggetto? È evidente non posso di certo chiamarlo quadro o scultura. Non ha nemmeno la cornice. Qualcuno potrebbe persino affermare che se non c’è la cornice allora non è nemmeno un’opera d’arte.

 

Non è forse vero che è la cornice che rende il quadro altro, diverso dal mondo, in fondo, altro mondo? Non è forse vero che la cornice diventa significativa dalla Modernità in poi proprio nel momento stesso in cui l’arte si è presentata come la capacità degli uomini di immaginare un mondo altro, un altro mondo, che come tale va appeso alla parete e può, con la sua cornice, prendere anche un altro posto?

Derrida ci ha messo del suo scrivendo ne La verità in pittura il capitolo su Il Parergon. Un capitolo complesso nel quale Derrida legge da par suo la Critica del giudizio di Kant ponendo una questione che posso così riassumere: Kant dimostra che non è possibile assegnare regole concettuali al bello e quindi è anche impossibile analizzare le condizioni di possibilità formali di un giudizio estetico in generale, da ciò la considerazione che ci troviamo di fronte ad una impossibilità, meglio una mancanza. Una mancanza grave nello schema kantiano perché rende impossibile ogni metafisica futura e il giudizio si ritrova incapace di dare soluzione all’esistenza se non nella forma della mera efficacia. Ecco allora l’ipotesi: “Da che cosa dipende la mancanza? Di che mancanza si tratta? E se fosse la cornice? Se la mancanza costituisse la cornice della teoria? Non un suo infortunio, ma la sua cornice. E ancora più o meno: e se la mancanza fosse non soltanto la mancanza di una teoria della cornice, ma il punto debole in una teoria della cornice?" Tralasciamo l’elaborazione gnoseologica di Derrida non prima di aver detto in estrema sintesi l’ipotesi: è ciò che manca che determina il costituirsi del senso. L’arte che con la Modernità propone l’uomo come quell’ente che è capace di immaginare e rappresentare un mondo altro, non può che metterlo in cornice, cioè dare figura a ciò che manca. Non c’è arte, così come viene intesa dalla Modernità e, in parte , dalla Contemporaneità, se non c’è la cornice, vuoi nella forma banale di ciò che sta fisicamente attorno al quadro, come per tenerlo fermo, vuoi nella forma più socializzata della galleria d’arte e del museo. Non sono a loro volta delle cornici? Non si dice di un avvenimento che è avvenuto in una splendida cornice? Ebbene, provare a non avere bisogno della cornice significa ipotizzare nella creazione (?) di sospendere o eludere il potere di ciò che manca, la vertigine dell’assenza, l’irriducibilità del nulla, per provare a in-porre l’in sé e a farsi porre riflessivamente (vedere) dal per sé.

Certo, l’arte del Novecento ha provato tutte le strategie per uscire dalla cornice, cioè per ritornare a prima della Modernità o ad andare oltre la Modernità, ad esempio lasciando il telaio a vista, piegando il telaio in modo che esso stesso non sia più quadro, dipingendo parte del “racconto” del quadro nella stessa cornice, o, caso estremo usando come supporto non una tela ma un vetro (meglio due vetri accoppiati) per permettere allo spazio di passare da parte a parte, senza cornice, senza parete a cui appoggiarsi (Il grande vetro di Duchamp), o ha esaltato la cornice facendola diventare essa stessa quadro come nel caso di Christian Eckhart.

Le figure, i colori, le luci sono usciti dal quadro, le immagini sono uscite dal quadro e per un certo momento hanno anche pensato di essersi liberate, così, dell’arte stessa. Uscendo hanno trovato lo spazio reale, proprio così, reale (vuoi nel territorio, la Land Art, vuoi nella galleria, il Minimalismo Site specific). Gli oggetti-opere di Ovan non hanno più il bisogno di liberarsi, non cercano un dialogo con il reale, non provano a connotare virtualmente l’intorno, ma si impongono nella loro stessa fattualità, nella loro specificità, nel loro provare ad essere una cosa in sé e per sé, un tentativo lucido, persino spietato, non di andare alle cose stesse (come detta quasi tutta la filosofia del Novecento), ma di provare ad essere una cosa in sé stessa.

 

 

LA DOPPIA VITA COME VITA VERA

 

Ritengo l’analogia formale come strumento critico poco efficace anche se spesso utile. Lo abbiamo visto nel confronto tra le Icone di Flavin e gli oggetti-opere di Ovan e con quello con un’opera di Mc Craken. Possiamo averne una dimostrazione in qualche modo “al contrario” confrontando le due immagini qui a lato.

Sfido chiunque a dire che sono dello stesso autore. Di fatto sono opere di Nino Ovan e - si badi bene - non si tratta di momenti diversi, periodi diversi, del percorso artistico di Ovan, visto che Ovan fa da sempre non le stesse cose, ma la stessa cosa, e che comunque può fare l’uno mentre fa l’altro.

L’analisi per analogia formale è costretta a questo punto ad evocare fenomeni di schizofrenia nel linguaggio artistico di Ovan o una qualche misteriosa doppia vita dell’autore con conseguenti fughe o derive psicanalitiche. Le due procedure invece sono del tutto analoghe. Consideriamo ad esempio l’uso della tecnica ad acquarello: nessuna verve o ammiccamento impressionista; è evitato accuratamente l’emergere di ciò che è più tipico di questa tecnica, quello di cogliere momenti, di essere liquido e fluido, di far “giocare” il modo in cui la carta (il supporto) assorbe e rifrange o fa mescolare i colori, insomma quel carattere dell’acquarello che lo rende adatto (predisposto come tecnica e come materiale) a ricevere e cogliere l’attimo. Viene usato invece, costringendolo ad un controllo tecnico rigorosissimo, per la sua capacità di cogliere le infinite varietà della luce nelle sue relazioni con i fatti. Ciò che è estremamente significativo è che la tecnica viene controllata, governata sino al punto da essere altro da ciò che è; sino al punto da costringere la sua stessa natura e la sua stessa storia verso ciò che gli è improbabile. Ma qui -proprio qui- non c’è uno dei grandi temi dell’arte di tutti i tempi: rappresentare la cosa nascondendo la tecnica che la rappresenta per far si che ciò che viene rappresentato mostri il proprio in sé? Hegel annotava nella sua straordinaria Estetica che la pittura ad olio aveva permesso l’uso di pennelli con pochissime setole, questo a sua volta ha permesso al pittore di dipingere uno ad uno i peli, ad esempio, di un cagnolino, cogliendo così in modo più profondo sia la “verità” di quel cagnolino, sia le “verità” della pittura. Ancora un fattore tecnico essenziale non solo per lo sviluppo della storia della pittura, ma soprattutto del rapporto di verità tra la pittura e la realtà. Sempre se la tecnica è sotto controllo, governata, dominata, mai lasciata fine a se stessa. Questa è una delle strade, ovviamente non l’unica, che l’arte può e deve percorrere nella sua lotta con tutto ciò che si pone come normativo, cioè con la stessa metafisica.

Nei suoi acquarelli il tema, l’oggetto, è sempre e solo tabià, i fatti che Ovan coglie sono tabià, cioè degli oggetti non più usati o usabili (quel mondo non c’è più, possono essere solo usati come oggetti memoriali, motori di una nostalgia del “non più”, quindi di fatto oggetti duchampianamente celibi… potrebbero idealmente essere appesi ad una parete… Essendo artifici inutili sono kantianamente, di per sé, opere d’arte e riprodurli significa sostanzialmente riprodurre il concetto stesso di opera d’arte). I tabià sono artifici regrediti (!?) allo stato di natura, riassorbiti da ciò da cui sono emersi in nome della necessità e dell’abilità tecnica di chi li ha prodotti e usati. Evocano così una sospensione del tempo meglio un “senza tempo” che viene rafforzato da una sua rappresentazione che rifiuta l’attimo, o l’istante usando proprio per questo quella tecnica che nella sua storia come strumento artistico si è avvicinata di più alla rappresentazione dell’attimo. Alla fine oggetti-opere e tabià sono nel medesimo mondo iperuranio dove l’uomo non c’è, dove la natura è artificio e l’artificio è la natura, dove tutto è inesorabile e rigoroso, dove essere significa appartenere a questo stesso rigore annullandosi in esso (e non certo per motivi morali). Stesso realismo realista; stessa sospensione dell’apparire nell’apparire, stesso sfondo ontologico; quello che c’è, c’è perché qualcosa manca. Posso rappresentare questa assenza sapendo con non posso fare a meno di ciò che si dà come esistente?

Per sintetizzare potremmo dire stesso rigore, stessa logica del “sospendere” solo che nelle opere-oggetti si sospende la rappresentazione, nei tabià si rappresenta la sospensione. Sospensione del tempo, dello spazio, dell’autore, della soggettività, della oggettività. Ciò che è oggettivo si presenta come soggettivo, ciò che è soggettivo si presenta come oggettivo, ancora in quel bordo, in quel limite logico, tra assenza e presenza. In quel “non” da cui si forma ciò che c’è: da quel “non” deriva il fatto, ciò che è stato fatto. Il senso si produce per assenza.

 

 

PER PROVARE A CONCLUDERE (AMMESSO SIA POSSIBILE)

 

All’inizio ho affermato che c’era qualcosa che dovevo capire guardando questi oggetti/opere, qualcosa che stava nelle “pieghe” dell’arte stessa, che pone questioni radicali all’arte stessa. Qualcosa credo di aver intuito e su queste intuizioni dovrò lavorare ancora molto.

Queste opere sono il tentativo (per molti aspetti riuscito. Comunque il tentativo è nella natura stessa della fabbrilità e della fattualità dell’arte) di cogliere il limite tra il nulla e il tutto, quel limite dove abita ciò che chiamiamo essere e questo accade con il costituirsi di una identità, cioè di una singolarità come esito di elementi base (nel senso di fondamentali per la stessa esistenza) quali la forma, il colore, la luce, in una sorta di condizione originaria. Se così è, esse riconoscono all’arte nel suo insieme - persino al di là della stessa storia dell’arte o nonostante la stessa storia dell’arte - il compito non di imitare, rappresentare, esprimere o creare qualcosa di artistico, ma di misurare il nostro rapporto con l’essere stesso.

Come in pochi altri casi questi oggetti/opere ci pongono di fronte al fatto che qualcosa c’è in quanto si dà identità e differenza e che l’arte è questo continuo stare tra identità e differenza.

Forse il compito dell’arte è aprire costantemente alla possibilità logica che si produca identità: il per sé come costituzione dell’altro; l’altro come riconoscimento del per sé. Ogni opera d’arte è in sé singolare, è una haecceitas, all’interno di una specie, cioè di una specificità. La specificità inerente a ciò che chiamiamo arte è indubbiamente la kantiana assenza di scopo, che potremo anche definire come il nulla. Questa assenza di scopo viene però sottesa a ciò che ha maggiormente scopo: la tecnica. Non c’è arte senza tecnica, non c’è tecnica senza scopo, l’arte è il negativo della tecnica, è l’assenza da cui nasce la presenza, la potenza, l’efficacia stessa della tecnica. L’arte è quel “non” sul quale stiamo riflettendo senza il quale non potrebbe essere quel “sì” della tecnica che la rende essenziale per la stessa sopravvivenza della specie umana. La tecnica è così necessaria, ma non sufficiente. In questo non sufficiente si muove ciò che chiamiamo arte.

La dinamica (le dinamiche) dell’arte (l’essere stesso dell’arte e della tecnica, della tecnica in quanto artificio) è nel contempo ontologica in quanto riguarda il fatto che qualcosa possa essere “come sé” (identità) e dall’altro riguarda la logica perché inerisce al “come se” all’als ob kantiano (la relazione come possibilità).

Questi oggetti-opere tolgono l’aura kantiana all’inutile e portano l’arte dinnanzi al senza scopo (al nulla) del mondo mettendo in mostra che proprio da questo nasce la possibilità della autoreferenzialità e quindi del senso. L’arte contemporanea nasce nel momento in cui Kant afferma che l’arte è ciò che non ha scopo. Cosa succede quando ci si accorge che non è l’arte che non ha scopo, ma il mondo stesso? Ovvio, tutto diventa arte. È come se Ovan (sapendolo o meno, è inessenziale) avesse varcato la soglia che abbiamo posto tra tecnica e opera d’arte, tra opera e oggetto, regredendo sino alla ragione ontologica dell’esistenza stessa dell’oggetto in quanto tale, mostrando così che quella soglia è del tutto artificiale. La soglia è il limite tra ordine e disordine, bello e brutto, razionale e irrazionale. In qualunque modo o forma l’arte si esprima o si presenti nel tempo, essa tende sempre a collocarsi (ritrovarsi, perdersi, provarsi) in questa soglia che prima di essere un luogo mistico è logico. È in questo “limite” che la materia, la tecnica, la necessità vengono messe alla prova, a partire dallo loro stessa ineludibilità, per diventare altro da ciò che sono. Nell’umano troppo umano. Ciò che l’arte interroga è il fattuale stesso. L’arte è quell’artificio che avendo come scopo solo se stesso permette che il mondo sia.

È come se Ovan portasse l’arte fino alle radici più profonde verso una sorta di vertigine, là dove il pensare e il fare (uniti) incontrano l’oggetto per sé, che non ha bisogno di parole, di spiegazioni e non chiede di essere interpretato, ma di essere visto (la meraviglia, lo stupore, la contemplazione non tolgono forse la parola?). Anche questo mio scritto, in fondo, cerca di descrivere il viaggio verso il limite dell’in sé o del per sé della operosità e della pensosità di Ovan, ma non cerca assolutamente di spiegarlo o di giustificarlo e tanto meno di collocarlo in un quadro storico critico. Quest’ultimo può essere indubbiamente di qualche utilità, essendo però sostanzialmente necessario (almeno per le culture di matrice idealista) ma non sufficiente.

La questione critica rispetto alle opere di Ovan è se esse vadano interpretate entro un contesto oramai definito, per non dire storicizzato, e, nel caso, come vadano tassonomicamente collocate, oppure se esse pongano questioni impreviste, processi che quei movimenti non avevano né individuato né definito, momenti di frattura o di catastrofe all’interno di un determinato processo storico o se addirittura, si rivolgano ad un orizzonte metastorico in cui l’arte è parte non di una qualche antropologia, o di qualche sociologia, ma della stessa ontologia.

“Ecco! Ci siamo. Tutto è compiuto”. Eppure qualcosa è accaduto prima e continuerà ad accadere dopo: un fatto, un evento, un’opera, una singolarità, una relazione fattuale. L’opera d’arte in fondo dà più risposte della stessa filosofia alla domanda: perché esiste qualcosa e non il nulla? Come? Rivolgendosi ad un pensiero che fa e ad un fare che pensa, nella identità e nella differenza.

 

 

POST SCRIPTUM

 

Immagino un lettore -ammesso che qualcuno abbia avuto la pazienza di arrivare sino a qui- esausto e perplesso. Chiedo scusa per il mio linguaggio, a dir poco inusuale: é sempre faticoso rendere chiaro ciò che non avevamo mai pensato e che si presentata in modo del tutto inaspettato. A questo occasionale lettore, mio ipocrita fratello - come lo apostrofava Baudelaire nei Fiori del Male -, posso solo far presente che al di là di quelle che possono apparire derive parafilosofiche (…e mi sia concesso garantire che ho un certo controllo del linguaggio filosofico e che non è certo necessario avere la patente di filosofi per ragionare sul ragionare) il fatto stesso che queste opere mi abbiano posto questa serie di domande, è la dimostrazione che in fondo l’arte serve a qualcosa, al di là del dettato kantiano, che, ricordo ancora, è che l’arte non ha alcun scopo. Serve almeno a fare delle domande che altrimenti non ci saremmo mai poste. In questo caso le domande sono nate vedendo delle opere-oggetti-enti nati forse proprio per sfuggire a qualsiasi domanda, ma chi fa per ritrovare una condizione originaria non può preoccuparsi del sapere in tutte le sue forme compreso quelle della storia, ma deve preoccuparsi del fare come pensare e del pensare come fare, in una tecnicità responsabilmente libera e liberamente responsabile.

Le domande spesso sono più importanti delle risposte. E comunque, se ognuno di voi si fa altre domande, spero diverse dalle mie, la fatica di Ovan non è stata inutile. Garantisco è stata fatica: con la materia, la tecnica, la forma, il colore, la luce, non si scherza. Poi ciò che è importante è scoprire la leggerezza, quindi, forse, avrei dovuto, per rispettare fino in fondo il lavoro di Ovan, tacere.

 

Dosso Dossi, Giove, Mercurio e la Virtù, 1523-1524

Nino Ovan, Cinque Colori - Blu, 2011

Nino Ovan, Border 1, 2010

Nino Ovan, Vertigo, 2010

Immagine tratta da La Settimana Enigmistica, n. 3253 del 30.07.1994

Cristo Pantocratore, Cattedrale di Cefalù, sec. XII-XIII

Kazimir Severinovic Malevic, Quadrato nero, 1915

Zdenek Pesanek, Torso, 1936

Dan Flavin, Monumento a V. Tatlin, 1966

Dan Flavin, Icona I e Icona II, 1961-62

Lucio Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951

Mario Merz, Objet cache-toi, 1968

Mario Merz, Successione di Fibonacci, 1970

Jenny Holzer, Blue Purple Tilt, 2007

Tracey Emin, Is Legal Sex Anal?, 1998

Keith Sonnier, Luster, 2008

James Rosenquist, Tumbleweed, 1966

James Turrel, The Light Inside, 1999

John McCracken, On the Go, 1998

Marcel Duchamp, Il grande vetro, 1915-1923

Christian Eckhart, Andachtbild, 1990

Nino Ovan, Scaleo C, 1982-1983

Nino Ovan, Tabià Pizzini  Castello (TN) 2013